“Nadar con tiburones es fascinante”, es una obra que reflexiona sobre nuestra cultura y sus contradicciones históricas y políticas a través del video y la instalación, un paisaje perplejo y en contra sentido, con objetos que trabajan en múltiples ambigüedades. Una piscina con agua filtrando constantemente el agua cercada por una jaula y videos sin audio que documentan la ciudad vacía y solitaria -con imágenes que van desde la cultura popular del graffiti hasta la apropiación de iconos, objetos e inmuebles que encarnan la noción de poder en la sociedad ordena el espacio de manera paradójica e irónica.

TIBURONES Y PISCINAS

Federico Galende

“Nadar con tiburones es fascinante”: la frase tiene un malditismo, propio de la consciencia que se resarce entre los cenáculos más sórdidos, entrenada de antemano para flotar gozosa en medio de la basura y el peligro. Es una frase prehecha, que se sostiene en un hormigón salival endeble, como si se pronunciara de paso, movida por el aspaviento de quien luce un tuteo momentáneo con el poder. Pero por lo mismo puede tratarse de un simple exabrupto, de un despunte trazado a la rápida por el burócrata que piensa las declaraciones como lamidas que se difuminarán en el descarte de los periódicos. ¿Por qué entonces en esta muestra Camilo Yáñez la evoca? La impresión que se tiene es que no lo hace porque remita en algún punto a las piezas que conforman su obra, sino al revés: porque es una frase que no dice nada y lo dice todo a la vez.

Para que una frase que no dice nada, lo diga todo, hace falta arrancar ese “decir” de la ligereza que le impone el consuelo de que un día se perderá para siempre. Es como procede Camilo: exhibiendo como dato bruto de la historia lo que la propia historia secreta o sedimenta, su materia más excremental, que el intestino parlante del político ajetreado descarga en páginas a las que no imaginó archivadas por el arte. Esto es porque en un acto de descuido las había modelado como amalgamas provisorias, destinadas a rellenar a última hora alguna carie del poder, sin prever que la ociosidad del arte podía recogerlas de esa playa a las que las devolvió el mar cambiante de la contingencia. Se las pensó así, como un rosario vacío, despojado del pesado equipaje del sentido, más liviano que la historia pero más macizo que la nada del acontecer. Ese es el motivo por el que en una muestra cercana, realizada en Espacio Hache, Yáñez las puso ante el espejo de una impresión serigráfica en la que había otras manchas, otras diluciones o barridos.

Lo que antes de llegar a esta muestra actual había compuesto, a modo de prólogo o preparado, fue un careo serigráfico entre palabras que solo habían sido útiles para manchar silencios y silencios que en la huella del grabado funcionaban como verdaderas manchas sintientes.

Con esto forjó una idea: la de un arte que custodia mudamente el archivo de disparates que se desprende de un habla política desguarnecida y negligente. La impresión serigráfica inmoviliza en la memoria la oración vacía sobre la que se teje una historia cada vez más esmirriada.

De ahí en más este careo, como era de esperar, se propagó a una escena en la que los objetos del vivir se interrumpen absurdamente a sí mismos, mostrándose contradictorios o paradójicos, como la historia ante la oración que la torna cómica o absurda: una piscina enjaulada, dos murales reinterpretados por el trazo de otra época, un grupo de videos en los que la cámara realiza peripecias sin cortes en diversos lugares deshabitados. En principio pareciera tratarse de elementos que no guardan mayor relación entre sí, como si emanaran del edicto de un temblor o el capricho de una marejada, formando un bosque artificial, reforestado por un conjunto de pies forzados. Pero no es nada de esto: como Camilo trabaja con un tejido evocativo que elude los nexos causales entre las cosas, Nadar con tiburones no remite solamente a El retorno del miedo, su obra más reciente, sino también a La historia inmediata, una exposición que tuvo lugar en esta misma sala durante el 2009.

Precisamente por esto se podría argumentar que si en El retorno del miedo la comedia de la historia era rescatada en un breve atlas de oraciones tan vagas como inoportunas, en La historia inmediata los objetos del paisaje inorgánico de Chile podían moverse y espiarnos. Las piedras tenían ojos, podían dar órdenes por megáfono o directamente seguirnos a unos metros. En el 2009, era una historia plegada en el paisaje la que archivaba nuestros movimientos camuflándose en peñascos o adoquines. Era un tiempo paranoide, donde el arte se complacía en sospechar que cada uno de sus pasos estaba en el registro de una pupila mineral. En el 2015 esa lógica había cambiado: ahora la historia se desvestía, la tasaba el peatón despierto que había aprendido a descifrar la estupidez del poder en los sedimentos del decir. Lo que Yáñez hizo con enorme astucia entre una muestra y otra fue exhibir cara y contracara, exponer la mutación, desnudar en la sátira del archivo la falsa solemnidad de un protocolo que no se amparaba más que en la distancia.   

En esta nueva muestra en CCU lo que corresponde entonces es una suma, una suma o una mezcla, que tiene por cierto su dialéctica oculta: el movimiento tímido del agua enjaulada conduce a los planos secuencia de un espacio sin gente, donde el comercio o los edificios se expanden a espalda de todas las miradas. Así las cosas se conjugan: las piedras nos espían, la alicaída imaginación de las grúas no duerme, las piscinas recambian el agua como un felino las esquinas de la jaula en la que está encerrado, un trozo del arte de otra era –el del muralismo- estampa en la pared una rememoración cifrada. Todo esto anuncia una detención conjetural de la historia, repleta de acertijos, que Yáñez enumera con ocurrencia intranquila, a la espera de que los sucesivos desciframientos del espectador completen la parte de sí que él declara de antemano inabarcable para su arte.

Si hay algo que perdura de manera excepcional en el trabajo de Camilo Yáñez, es una devoción atípica por mantener en toda circunstancia un diálogo con la historia. Ese diálogo él lo encara con una ironía malhumorada, cubriendo con una tajada burlesca el rapto de sinsabor que en su obra es imposible que no asome. Es propio de quien sabe que a la historia más nueva del país no se la puede tomar completamente en serio siendo que, a la vez, nunca será lo suficientemente graciosa. Por eso toca los grandes temas del arte y la política, sus numerosos roces o cruces, con una gravedad contenida pero con un humor tibio también, expresando el drama interno de quien pesa los hechos activando en ellos sus puntas más leves o absurdas.

Es una levedad muy elaborada, tocada con la vara misteriosa de piezas que encriptan un sinfín de citas y que provienen de un cotejo sobradamente informado acerca de los procesos del arte en el mundo y sus posibles formas de explotación en Chile. A partir de estas medidas, Camilo va levantando lentamente otro relato, uno que a la comunidad apagada de las frases hechas en pedregosos gabinetes opone un extraño porvenir o una memoria, que la vecindad inhóspita entre sus materiales excita, llama desde sus desencuentros.